По мнению многих исследователей, первым писателем в русской литературе, тематизировавшим проблемы коммуникации и сделавшим их центром своего творчества, был Чехов. Об этом писали, употребляя те или иные термины, практически все Чеховеды, особенно много—исследователи Чеховской драматургии. H. Pitcher отмечал в 1973 г.: “С 1920-х годов подобные слова повторялись вновь и вновь и сейчас едва ли можно найти западную работу о Чеховских пьесах, в которой не был бы упомянут ‘трагический недостаток понимания между героями’” (Pitcher N. The Chekhov Play: A New Interpretation. University of California Press, 1973. p. 25). Но сам H. Pitcher отвергает этот взгляд как преувеличение—и, по-видимому, небезосновательно. Действительно, столь же верной представляется противоположная точка зрения—вошедшие в критический обиход со времен первых мхатовских спектаклей суждения о едином настроении, ритме, пронизивающем Чеховские пьеси, о “группе лиц” (Мейерхольд), понимающих друг друга с полуслова или вовсе без слов, как Маша и Вершинин, в которой только второстепенные персонажи, вроде Яши в Вишневом саду выбиваются из общей колеи.
По всей видимости, правы обе стороны: дело не только в том, что люди “не хотят и не могут понять друг друга,” но нельзя отрицать и “провал коммуникации” (термин Ю. К. Щеглова) как константу Чеховского творчества. Ответ на вопрос о видах и причинах отклонений от “правильной” коммуникации, роли и границах этого явления пока до конца не ясен, его может дать только фронтальное исследование Чеховского творчества—прежде всего прозаического—с использованием методологии лингвистов.
Для того, чтобы обрисовать весь спектр проблем, связанных с коммуникативной проблематикой у Чехова, воспользуемся схемой коммуникативной цепи, разработанной Р. О. Якобсоном в работе “Лингвистика и поэтика” ( См.: Структурализм—“за” и “против”, М., 1975. С.193–230). Якобсон выделяет шесть факторов коммуникации, которым соответствуют шесть функций языка: Контекст (референт), Адресант, Сообщение, Адресат, Код, Контакт.
Чеховские тексты демонстрируют самые разнообразные виды отрицания каждого из этих факторов.
Сообщение может подменяться молчанием героев в коммуникативной ситуации, причем немотивированным и “нереально” длительным (час—“Моя жизнь,” полтора часа—“Архиерей,” двенадцать часов—“В родном углу”); осмысленные высказывания сменяются бессмысленными репликами—как полностью лишенными языковой семантики (“тарарабумбия”—“Володя большой и Володя маленький,” Три сестры), так и десемантизированными в данном контексте (“Бабье царство,” “У знакомых,” “Страх” и мн. др.); лишаются смысла надписи, названия, прозвища (“Бронза”—“Скрипка Ротшильда,” “Сорок Мучеников”—“Страх,” “Синтаксис”—“Архиерей” и мн. др.); комически деформируется речь (Початкин—“Три года”; Прокофий—“Моя жизнь” и др.); иногда бессмысленная реплика становится главной речевой характеристикой героя, его лейтмотивом (“ру-ру-ру” доктора Белавина—“Три года,” “у-лю-лю” Степана—“Моя жизнь” и др.); одна и та же реплика многократно повторяется, стираясь, лишаясь изначального смысла (Туркин—“Ионич,” дедушка—“В родном углу,” Шелестов—“Учитель словесности” и мн. др.); среди Чеховских героев есть множество мономанов, способных говорить только на одну тему (Лида—“Дом с мезонином,” Рагин—“Палата Н 6,” Кузьмичев—“Степь” и мн. др.); часты случаи частичного или полного непонимания читаемых и произносимых слов (“Мужики,” “Новая дача,” “Попригунья” и др.).
Таким образом, сообщение оказывается деформировано, десемантизировано, дефектно. Чистая информация подается Чеховым, как правило, в сниженном, часто комическом виде (Ипполит Ипполитович—“Учитель словесности,” Петр Игнатьевич—“Скучная история” и др.). Сообщения в жанрах, призванных кратко передавать информацию, например, телеграммы—искажаются или не содержат информации (“Душечка,” “Три года,” “Рассказ неизвестного человека”). То же можно показать по отношению к остальным пяти факторам коммуникации. Даже этот неполный перечень убеждает: дело не в том, что “люди не могут и не хотят понять друг друга,”—Чехов ставит более глубокие вопросы. Он экспериментирует с коммуникацией, исследует ее условия и границы, показывает фатальную ограниченность человеческих усилий преодолеть ее провалы.
Но наряду с “отрицающей” тенденцией во многих произведениях зрелого Чехова можно встретить противоположную, утверждающую то, что можно назвать “сверхкоммуникацией.” Суть ее в том, что эмоциональное сообщение все же доходит до адресата вопреки всем препятствиям.
В рассказе “На святках” негированы пять составляющих коммуникаций: старики, не видевшие свою дочь много лет (контакт), неграмотные, “темные,” неспособные рассказать о своей жизни (адресант), обращаются к брату трактирщицы Егору—“самой пошлости,” который пишет письмо языком военного устава (код), письмо бессмысленное, абсурдное (сообщение, референт). Но тем не менее Ефимья понимает то, что хотели бы сказать ей родители,—хотя и по-своему. Доходит эмоциональный порыв, импульс сострадания, ностальгии, понимание общей горькой участи.
Сходные случаи сверхкоммуникации—когда люди чувствуют единение в горе, несчастье, потерянности и оказываются способны передать свое состояние другим, мы находим в рассказах “Студент,” “По делам службы,” “Случай из практики,” “Мужики,” в финале “Дамы с собачкой,” пьесах Три сестры, Вишневый сад и др. Особую роль при этом играет музыка, природа, тексты Св. Писания. Сверхинформативными становятся незаконченные сообщения (“страстн …” в “Скучной истории”), внесловесные факторы (запах ландышей в “Моей жизни”), внешние проявления эмоций (плач в “Архиерее,” “Студенте”).